Elogio del fisgón

Trabajo presentado por Carlos Egaña en las Jornadas de Trazos del año 2005

Diré ya desde el principio que el prólogo de Gladys es un prólogo que incluye a la castración o un prólogo castrado. Esto implica que si decimos castración nos referimos a aquello de lo que el neurótico no quiere saber nada, es decir: a su falta. Es con la falta, que nos causa, que entiendo presentamos estos escritos.
Y eso implica que no pretendemos decirlo todo. Esto es porque para decirlo todo hay que saberlo todo, y de que no sabemos todo estamos seguros, además de porque es imposible que todo sea dicho (a pesar de la fantasía de completud de todo obsesivo, no?) La verdad siempre se dice a medias, ya que por la estructura misma del significante, éste no puede recubrir la totalidad de lo significantizable, la totalidad de lo por decir; hay siempre un resto cada vez que hablamos.
Y es porque no podemos decirlo todo que vamos a tratar de decir algo. En mi caso algo sobre el Psicoanálisis y el cine, algo que incumbe al espectador: me refiero a la mirada, que ubicaremos desde el comienzo como una pulsión, la llamada pulsión escópica, hay otras pulsiones la llamada invocante , que se refiere al objeto voz, y a otras más famosas como la pulsión oral o anal.
El cine es un punto de referencia para quien escribe, nací a la vuelta del cine y es la referencia actual que doy al ubicar a mi consultorio cuando me preguntan donde queda “a la vuelta del cine”- contesto.
Mi pregunta que guía es escrito tiene que ver con lo que hace que un sujeto esté en una posición que los teóricos del cine llaman similar a la del durmiente: a oscuras, con el polo motor inhibido, diremos freudianamente, en silencio, viendo pasar imágenes ante él. Diremos que del espectador lo más activo que podemos señalar es su mirada, es por eso que intentaremos destacar en un breve recorrido la importancia que tiene la mirada en la constitución del yo del sujeto hablante.
En esta frase me detengo para diferenciar estos términos: Yo y Sujeto.
Cuando decimos Yo, no nos referimos a ninguna instancia que tenga que ver con la síntesis, la introspección o la autoconciencia, sino más bien a como es entendido el Yo desde Freud, esto es a una instancia de profundo desconocimiento de aquello que lo causa.
Si hay algo que a veces se escucha es: “¿para que un psicoanalista?, ¿qué me va a decir que yo no sepa?”, se trata justamente que no es el psicoanalista el que dice algo, sino el paciente y principalmente, lo más importante, es que diga algo que no sabe. Ese es el saber que opera en Psicoanálisis, un saber que no se sabe, como lo llamó alguna vez Mannonni. Entonces el Yo, el moi decimos con Lacan, donde se apoya el narcisismo del sujeto, es fundamentalmente ignorante respecto a las circunstancias que le hacen creer cierta ilusión de autonomía, que cuando habla sabe lo que dice por ej.
En cuanto al Sujeto, no es el que nace con Descartes, no es el sujeto de la epistemología que se dirige a un objeto para conocerlo según la concepción que se tenga, es más bien un sujeto que Lacan llamó subvertido, en el sentido que es un sujeto dividido. Dividido por el lenguaje, es un sujeto efecto del lenguaje, fundado a partir de Otro que lo constituye, es lo que llamaremos el sujeto del inconciente. Ambos son a fundar, no hay yo ni sujeto desde el inicio, sino cómo entender “Introducción del narcisismo”?, qué sería este nuevo acto psíquico sino la constitución del yo?.
Lacan hizo su entrada en el Psicoanálisis con su ya célebre estadio del espejo(1): entre los 6 y 18 meses el niño reconoce como propia su imagen si la ve reflejada. Si eso no ocurriera, dicha imagen sería solo la de un semejante, simplemente de otro niño.
Un observador externo puede ver a un niño mirando su imagen frente al espejo, ese niño ve una imagen, pero nada indica que SE vea. Para eso es necesario un paso más a ese paso, es la identificación especular a la imagen. Es decir que antes de que nos veamos, antes de que seamos ese otro, ese otro nos mira. Así Lacan puede nombrar al mundo como omnivoyeur, una sensación de que el mundo nos mira, las cosas nos miran; muchos terrores infantiles están basados en que la mirada está afuera, que más que mirar nos miran…y es de noche y ese payasito entre los juguetes parece que es medio tétrico y me mira y esa bailarina…me parece o se movió?. Y ya adultos cuantas veces a solas tenemos la sensación de que somos mirados?, de que una mirada anda por ahí suelta…aunque eso se vela. Sería imposible vivir así.
En cuanto a la identificación a nuestra imagen estamos ya acostumbrados a reconocer nuestro reflejo especular, pero si lo pensamos resulta bastante inquietante que nos veamos allí donde no estamos, ya que no hay forma de que nos captemos por nuestra mirada si no es en esa imagen que está afuera de nosotros.
“El yo es otro”, escribirá Lacan parafraseando a Rimbaud (Woody Allen llevó este dato hasta sus últimas consecuencias en Zelig(2)). Debemos agregar que el sujeto se capta en una imagen totalizadora de sí mismo cuando aún carece del dominio del cuerpo propio, abriéndose así una primera alienación entre esa imagen que ve y lo que percibe como su cuerpo. Esta característica fundamentalmente ilusoria del Yo, fundada en la imagen y por lo tanto perteneciente al registro llamado Imaginario, requiere de un apoyo importante que luego Lacan elevará a la categoría de fundamental a medida que avance su enseñanza: El asentimiento.
El momento crucial de constitución yoica ya no será cuando el niño se reconozca en esa imagen externa del espejo, sino cuando –dice Lacan- gire la cabeza hacia el adulto que lo sostiene buscando la confirmación de que ese que ve es él(3). Ese asentimiento ya no es imaginario, corresponde al registro que Lacan llamará Simbólico, y está hecho generalmente de palabras. Es producido por otra persona y no por el niño, y finalmente confirma la identidad entre el cuerpo de este último y su reflejo. Diremos con Lacan que quien se ubique en ese lugar constituyente para el niño, estará en el lugar del Otro, que es uno de los lugares desde donde opera el orden simbólico.
Este asentimiento simbólico, que comanda las identificaciones especulares, es la mejor razón para señalar que la identificación no tiene nada que ver con lo mimético, con lo parecido, creemos que la identificación se basa en la identidad y no es así, ya que porque algo pasó en el orden simbólico algunas patologías demuestran que muchas personas tienen una diferencia más que importante entre su cuerpo y la imagen que ellos tienen de ese cuerpo. En la anorexia por ej. se identifican a un cuerpo que no tienen, o que no es en absoluto parecido al que portan.
Es así que el Yo resultará del entrecruzamiento entre una imagen externa alienante y las palabras que el gran Otro elija para confirmar esa correspondencia, dando lugar a una segunda alienación, en este caso simbólica.
En suma, el yo resulta de un complejo montaje entre una imagen evanescente y su confirmación por el orden simbólico.

Una vez establecida la importancia de la mirada diremos que el espectador de cine no se parece mucho a lo que está pasando en esta sala con nuestras miradas. Yo los miro, ustedes me miran, hay un intercambio, un encuentro de miradas. El espectador de cine tiene una característica diferente: mira sin ser visto y en ese sentido se parece al que espía, al que fisgonea, al voyeur.
Yo elegí para comentar el tema de la mirada una película que tiene que ver con lo que Faretta llama la autoconciencia del cine. El momento en que el cine enuncia y reflexiona sobre sí mismo, sabiendo que tiene leyes propias diferentes a la fotografía y al teatro; una película no sobre el cine sino sobre el acto de mirar. Una película sobre la ética del mirar, diría yo.

ELOGIO DEL FISGÓN

Un hombre se aburre en su casa. Está inmovilizado en una silla de ruedas con su pierna rota. Es fotógrafo, le gusta mirar. Desde su ventana se observa el barrio, se ven otras ventanas. En cada una de ellas una historia tiene lugar: alguien sufre su soledad en silencio y recibe visitantes imaginarios. Una pareja de recién casados estrena departamento. Otra mujer nunca está sola, tiene demasiados pretendientes pero nadie parece amarla realmente. Mas allá un matrimonio soporta la ausencia de su hijo tratando al perro como si fuera éste. A la izquierda un pianista alcohólico compone y toca una y otra vez la misma melodía. En otra ventana algo más ominoso se adivina: un hombre llamado Thorvald parece haber asesinado a su mujer. El fotógrafo mira, observa, espía y saca conclusiones, sufre y se interesa. Ese hombre es Jeff, el protagonista de Rear Window (La Ventana Indiscreta. A. Hitchcock 1954), y cuando vamos al cine todos somos él.
En Rear Window el mirar se muerde la cola: miramos a alguien que mira, es mas, varios personajes comienzan a mirar. El virus de Jeff se expande, su novia Lisa y hasta su enfermera se implican en las maquinaciones del fotógrafo. La hipótesis es simple, la moral es cristiana, como siempre en Hitchcock: si la Sra. de Thorvald “sólo está de viaje,” como afirma el policía que investiga el asunto, entonces en su casa no puede estar el anillo de bodas, ya que ninguna mujer viaja sin su anillo de casamiento. Allí, hasta el departamento de la supuesta víctima se arriesga a ir Lisa, en la búsqueda metafórica de ese otro anillo tan deseado por ella, ya que la hemos visto hostigar a Jeff durante toda la película con su deseo de casarse. Finalmente, en una escena maestra, llega Thorvald a su departamento justo cuando Lisa encuentra el anillo. Jeff llama a la policía para evitar que el asesino cometa un segundo crimen, Lisa está en problemas, pero sabe que desde las sombras Jeff está viendo el desenlace. De espaldas a la cámara le muestra a su amado la mano con el anillo de la víctima. Los policías no advierten ese gesto, Thorvald sí. En ese momento descubre que hay otro mirando la escena. El desenlace ocurre cuando enfrente a nosotros el asesino, mira desde el fondo de su casa-ventana a Jeff.
Lo ve, lo mira, nos mira.
Jeff deja de ser un espectador, ya es un personaje de la trama.
El efecto es el mismo que produjo el cuadro Las Meninas a uno de sus primeros espectadores, al poner en el mismo punto a éste, a los reyes y al pintor mientras lo pintó. Fruto de la mirada que atraviesa la tela, somos el modelo, estamos dentro del mismo espacio, participamos de la obra gracias al juego de las miradas. Aquél espectador, asombrado preguntó: “Y donde está el cuadro?” sin percibir que por lo señalado él formaba parte de aquél.-
Este es el mejor ejemplo para ilustrar lo que Lacan trabaja con respecto a La mirada en el Seminario 11. Esta estará siempre afuera, en el objeto. Mas que mirar, soy mirado. Captado por aquello que entrampa a mi visión, soy el cuadro: ese punto paradójico socava nuestra posición de observadores neutrales, objetivos y nos ata al objeto observado. Este es el punto en el cual el observador queda incluído, inscripto en la escena observada, en cierto sentido es el punto desde el cual el cuadro nos mira, nos devuelve la mirada…”(4)

Aquí es que quiero detenerme para que Uds. Enlacen esta mirada viniendo desde afuera con aquella que existió en el principio, antes de la identificación especular, antes de que el asentimiento que constituye al Yo le haga ignorar que más que mirar es mirado. Parece raro, pero los que leímos a Lacan estamos acostumbrados a pensar esto en relación a otra pulsión, a la invocante y es que antes de hablar fuimos también hablados, es más fácil de entender o más familiar de oír, se habló antes de nosotros, antes de nuestro nacimiento, incluso de nuestra concepción. Cuando hablo creo que digo lo que quiero, pero no hace falta mas que yo le diga un piropo a una señorita y reciba o un carterazo o una sonrisa para saber que el sentido de lo que dije, al igual que la mirada, me viene desde afuera. También nos olvidamos de ello, sería imposible vivir sintiendo que todo lo que digo me viene desde Otro, como le ocurre al sujeto en la Psicosis; y es a su vez porque es así que hay Psicoanálisis, hay una hiancia entre el decir y el querer decir en la que se instala la escucha del psicoanalista.
Cuando Jeff es visto y deja de ser espectador se rompe bruscamente nuestra identificación con el personaje en tanto fisgón .Los últimos vestigios de que somos Jeff los observé proyectando el film frente a un grupo de alumnos. En el preciso momento en que la mirada de Thorvald se dirige a Jeff, varios de los alumnos hicieron el ademán de esconderse.
Es así que por esta vía y mientras Jeff no es descubierto nos identificamos con él en el plano más íntimo que éste tiene de cinéfilo: el que mira sin ser mirado.

Una vez que Jeff es visto debe cambiar de lugar, hacerse cargo de su mirada.
Quedamos así protegidos de tener que responder la pregunta que el asesino le dirige a Jeff.: ¿Qué buscas, qué quieres de mi?. Pregunta que interpela al deseo del que mira: ¿qué placer, que secreto goce obtiene usted de este asunto?. Para algunos lo que atrae la mirada de Jeff por sobre las otras ventanas es que el asesino pone en escena su fantasma de deshacerse de su propia mujer, Lisa, a quien desprecia, considerándola una snob, aunque no impide que tal pregunta nos interrogue, atosigue, persiga, fuera de la sala de proyección, en tanto neuróticos, ya que es la pregunta que el Psicoanálisis ubica en la aparición misma del deseo[1] : Che vuoi?, que quiere el Otro de mí, qué me quiere el Otro? podríamos decir , forzando un poco la traducción. A esa pregunta se enfrenta el sujeto en su constitución fantasmática y es con la que se topa, claro, en todo análisis.-
Asi es que quizás no debemos quedarnos tan tranquilos, ya que si bien no fuimos descubiertos, como Jeff, tarde o temprano llegará otro Thorvald, el nuestro. El que nos preguntará finalmente a la salida del cine ¿Qué deseo nos convoca a mirar, a seguir mirando…………?

1) El estadío del espejo como formador de la función del yo tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica. Escritos 1 Ed. SXXI J. Lacan

2) Zelig (1983) Woody Allen

3) Seminario 8 La Transferencia Ed. Paidós J. Lacan / Seminario 9 La identificación (inédito) J. Lacan

4) Mirando al sesgo Zizek
[1] J.Lacan Escritos 2 :Subversión del Sujeto y Dialéctica del Deseo pág 794.Ed SXXI